紫禁城，世间最奢华的监牢

——回望电影《末代皇帝》

电影《末代皇帝》海报 

                   英文片名：The last Emperor[[1]]

                                      导    演：贝尔纳多·贝尔托鲁Bernardo Bertolucci

                                      主     演：尊龙、陈冲

                   片    长：160 min / 219 min (director's cut)

《末代皇帝》是意大利电影导演贝尔纳多·贝尔托鲁拍摄于1988年的电影。

这是一部由外国人执导的，讲述中国历史上最后一位封建皇帝溥仪悲剧人生命运的电影。因为其独特的创作背景和较高的艺术成就，一直以来都备受人们的关注。

电影由意大利扬科电影公司、英国道奥电影公司和中国电影合作制片公司联合出品。它体现了电影艺术在编剧、导演、摄影、剪辑、音乐、美工等诸方面的成就，以独特的角度和结构安排，流畅地表现了这个中国近现代史上富有传奇色彩和历史意义的事件。

在1987年，第60届奥斯卡金像奖颁奖仪式上，《末代皇帝》一举夺得了最佳影片等9项大奖[[2]]。此外，在世界各地获得了38个奖项和12个提名[[3]]，整个世界影坛为之轰动。

更重要的是，它向世人揭开了紫禁城皇宫神秘的面纱。因为，这是历史上第一部获准进入北京紫禁城实景拍摄的电影。

作为第一部被允许进入故宫实景拍摄的影片，自然的建筑背景效果，青砖红墙的真实质感，光影班驳的森严殿宇，都增添了影片的历史厚度；太和殿登基大典，文武百官参拜皇帝的场景，气势和场面也巍为壮观；华丽视觉影象的营造，宏大叙事的场面调度出色表现和细节方面的设计也是独具匠心。

最重要的是，在这部电影中，导演将故宫，这一中国传统建筑，作为一个实在的意象，直接构成了对溥仪一生命运的映射。

在电影《末代皇帝》中，导演贝尔纳多·贝尔托鲁奇关注的是溥仪作为一个“人”，在时代风暴中颠簸流离而不能自主的命运。因此，在拍摄这座古老宫殿的时候，导演更多地倾注了自己对溥仪的理解、感触和激情，关注的是溥仪的心理活动，人和环境的复杂关系。在影片中，紫禁城的皇宫，作为皇帝居住的实用功能被镜头“过滤”得干干净净，而成为重点、被一而再、再而三地加以强调的，则是这座宫殿在溥仪精神上的存在方式。于是，紫禁城红墙金瓦的皇宫成为末代皇帝一生中最奢华的“监牢”。

在导演的这个总体设计之下，摄影师斯特拉罗Vittorio　Storaro提出了他对《末代皇帝》人物光线处理的总体构思：“中国皇帝生活在特定的界限——城墙之内，总是处在屋顶、阳伞的阴影下。我们为影片确定了一种半阴影基调。而光则体现一种自由精神。光，对于总被包围在阴影之中的小皇帝溥仪，不仅是一种生理上的需要。而且意味着自由解放。随着小皇帝的成长，对社会的不断认识，他不断超越外界对他的控制。在这一过程中，光线处理上慢慢加入自然光成分……溥仪不断获得知识便不断获得光线……整个影片光线发展的脉络是：开始小皇帝完全处于阴影包围之中，然后慢慢加入光线，最后又产生自我阴影。通过人物从阴影走向光，再从光与阴影的对立走向平衡，影片展示了溥仪的心理变化过程。也就是用光的变化写出了人物的变化”。[[4]]

正是因为导演和摄影师充分地利用了建筑对于人物性格、精神的影响，所以，在表现这些建筑的时候，将创作的主观意念赋予光与色，并突出光和色对人物主观意念的表现力，强化建筑的外观和形式，充分表现“景”与“人”、紫禁城与溥仪的关联，不仅使得整部影片具有了独特的形式美和观赏性，更重要的是，他赋予了建筑以人的性格，把溥仪一生的悲凉都通过故宫这一实在的建筑来作为对为一一的映射。

例一：我们首先来看“登基大殿”这场戏。

　　宫殿、平台、台阶和广场，这些客观环境在贝尔托鲁奇的镜头里被赋予了“隔绝”和“压迫”的意象，小溥仪常常思念的“家”被重重宫殿和茫茫人海所阻隔，遥不可及。

具有讽刺意味的是，接下来的一段戏是在皇帝的寝宫里，小溥仪一边蹲尿盆一边看太监摆弄紫禁城的模型。太监拈起一个个宫殿模样的小木块：“这是大内……”小溥仪突然发问：“我今儿回家吗？”太监嗑了一下：“回家？还不回去呢！”怕这小皇上继续纠缠，便赶紧又拿起一个模型：“这就是太和殿，皇上就是在这儿登基的。”

把紫禁城当成小孩儿的玩具！

这一段的设计是大胆而独特的。中国的导演是一定不会这样做，因为在我们心中已经根植了对皇权的敬畏，从不可怠慢。

但是，作为皇家建筑的紫禁城固然威严坚固，有时它就仅仅是一件玩具。也许，在冥冥之中的命运之手中，任何东西都只是一件玩具，无论人还是事，无论坚不可摧的还是脆弱易碎的，也无论肮脏卑微的还是纯洁尊贵的，都仅仅是一件玩具。

而溥仪，又何尝不是权利争斗下的一个“玩具”呢？

例二：再来看电影中“失去奶娘”一段。

溥仪看到了新总统，知道自己已经不再是皇帝了，变得无依无靠。身边的大臣、嫔妃立在两边，但是在他的眼里，他们都是“骗子”。作为孩子的天性，他立刻想去找他的奶娘。只有母亲慈爱的怀抱此刻才是他最安定的港湾。可是，此时的奶娘却在年轻太后们的安排下被送出宫。溥仪绝望地追赶着奶娘的小轿。

来看这个段落的最后4个镜头：

镜头1、小皇帝飞跑而来，背景是朱红的宫墙，小全景推成中景、近景，表现人物心情的焦急，然后拉开成大全景，将整个环境交待清晰——两侧高墙间露出一线天空，小皇帝在飞跑。（如图四。）

在这条狭长的甬道，紫禁城内西长街，尽头追去，嬷嬷小轿的影子依稀可见。甬道很窄，夹在耸立着的两堵朱红的高墙之间，墙是那样高，那样冰冷，只留出一条长长的蓝色缝隙——那就是禁宫里的天空。

镜头3、中景，溥仪冲出小院大喊：“嬷嬷！”。（图五）

镜头4、大远景中的太和殿广场时，诺大的广场上空无一人。一个小小的黑点——奔跑的溥仪，从画面的右上角向中心移动，然后停止。

无论是谁，此刻都能感受得到，站在广场中央的溥仪心中的孤独和无助。这个大广角镜头拍出了有限宫苑中的“旷远辽阔、杳无人迹”之感，而溥仪狂奔的身影在空旷的广场上就显得更加的渺小。（图六）

他是这里的主人，是广袤的中华帝国的皇帝，但当他的奶娘被夺走时，却束手无措。而就在这一场戏之前，我们已经知道了，此刻已经是中华民国了。辛亥革命爆发，新总统刚刚即位，而溥仪已经推出了历史的舞台了。他在失去皇权的同时，也失去了自己的奶娘。这对于一个才几岁的孩子来说，无疑是致命的伤害。

这组镜头无论拍摄还是剪辑都干净利落，惜墨如金。它的指向性非常明确：溥仪的一切权利都可能随时被随意地剥夺，他只是一个囚徒，紫禁城就是羁押他的监牢——“世界上最奢华的监牢”。

例三：“失去国土”的一场戏。

少年溥仪和洋老师庄士敦共进午餐时，听到了宫墙外一阵阵抗议的口号声，庄士敦告诉溥仪，国会同意把大片国土割让给日本。溥仪愤怒地说：“学生们气愤是有道理的！我也很气愤！可他们不许我离开皇宫一步！”说着用脚踹墙，“我要出去，庄士敦师傅，我要出去见识见识！”

　　这是溥仪第一次亲口说出自己被“囚禁”在深宫的事实，也是第一次明确表示要离开这里的决心。

这场戏的最主要部分是用一个长镜头来表现的，是这场戏的精彩之处：

小全景，溥仪从榻前起身向外走，镜头跟着他一直来到院子里，溥仪走到院子里跪下，将耳朵贴在地砖上，倾听外面的声音（图七）——镜头越过溥仪的身体，向前延伸，一块块青砖从镜头前掠过。同时，画外传来马蹄声、枪声和喊叫声——镜头升起，出现了廊柱、殿檐、远处的角楼、宫殿的屋脊（图八）……镜头做了180°运动，我们看到了层层叠叠的琉璃瓦，将天空横向截断——镜头向下俯拍，庄士敦从室内出来，告诉溥仪事实真相，太监马上过来打断他们的谈话。其后，用了一个反打镜头，将这一段内容叙述完成。

图 七

宫殿合院式的建筑结构以其造型的表意功能明示了“牢狱”的象征，而太监对二人谈话的干涉动作、溥仪自己的台词则与建筑背景的含义相互呼应，构成了“宫殿是奢华的监牢”这一完整的视听审美意象。

例四：在“失去亲母”的一场戏中。

当溥仪得知自己的亲生母亲吞食大烟泡自杀的消息后，骑上自行车飞奔着想回家看望。时值雪后，他沿着宫墙骑过广场，拐进了那条甬道。依然是这条紫禁城内西长街，依然是两堵高耸的红墙，依然是延伸远去的道路和被切割成一线的天空，依然是溥仪迫不及待地追寻着亲人，只是，上次是奶娘的离去，这次是亲生母亲的永别。（如图九）

同样的意象再次的出现。“物是”却早已“人非”，但唯一不变的仍然是溥仪孤独远去的背影……

紧接着在午门内，站岗的卫兵队长看到了便装推车的皇帝。当溥仪径直向宫门走去时，两扇大门轰然关闭，已清晰地展现在眼前的宫外世界被巨大的红门隔绝在溥仪的天地之外。面对溥仪“开门”的恳求，卫兵们只是以沉默地跪下作为回答。

溥仪将宠物小白耗子狠狠地摔死在宫门上！

在这场戏中，除去交待环境的大远景镜头外，多采用正反打镜头，将溥仪与卫队之间的冲突加以强化。正反打镜头多用于表现矛盾双方的态度和情节进展的情况，通常使用在有交流、有冲突的地方。作为对这种表现方式的配合，主观视点成为这个段落的摄影方针，客观交待性镜头极少。因此，当溥仪站住的时候，反打镜头就固定拍摄；当他走动的时候，反打镜头就使用推或移动，反打镜头的内容表现的是溥仪眼中的世界。

溥仪和卫队对午门开门还是关门的斗争实际上是对长久以来监禁生活的反抗。午门是一种象征，是羁押囚徒的栅栏。关门，则意味着失去自由。

故宫，这座宫殿，无论是进入还是离开，作为末代皇帝的溥仪都是被迫的。命运之手摆布一个生命的方向是那样简单，那样轻而易举，无论他是百姓还是君王。

虽然有人说《末代皇帝》离我们的历史片观念太远，无法接受。但是，贝托鲁奇却发挥他一贯注重人物心理内涵的表达的影片特质，成功地将故宫这一中国传统建筑作为一个实在的意象，直接构成了对溥仪一生命运的映射，在电影中丰富了我们对“建筑”与“人”的联系和理解。

因为在中国文化中，建筑，也是有生命的。

这一点根植于中国文化根源：以人为本。

中国人更关注生命的“延续”而不是“永恒”。中国人不相信永恒，承认的是生命必然的消失。“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟”，中国人很早就认识到生命的短暂而接受这一事实。因此，中国人知道只有生命才能延续生命，这就是为什么中国人如此地重视后代的延续，注重家族的繁衍与兴盛。

而中国也人认为木材是有生命的，有荫繁枯荣，建筑也是有生命的，也应该符合人生的悲欢离合而相应地繁荣或者腐败。所以，中国的传统建筑最鲜明的一个特征就是善木。

这与西方则恰恰相反，这正是因为，西方的文化是“神”的文化。而“神”是超自然的，不受生死的束缚。因此，西方的建筑喜欢用石头，因为在他们看来，石头是不会衰败的，是永恒的。因此，西方人的教堂都是石材建造的，讲究永恒。我们看欧洲的教堂都需要花几代人、甚至几个世纪的时间来完成。这种对永恒感的追求，使得西方的教堂具有纪念性的超然。因为，这注入生命的建筑给人的感受自然是超世的永恒和悲壮。

但是这种永恒在中国的文化里并不存在。

无论是建筑，还是电影。

从这个意义上来说，我们应该感谢贝托鲁奇导演。

他不仅给我们的电影创作者提供了一个调动光影关照人物性格，让 “景”参与人物命运转变从此丰富影片文化内涵的范本，而且也让普通观众真切地体会到一个身为“万人之上”却不能成为一个真正意义上“人”的末代皇帝的命运悲哀，唤起了人们对溥仪个人命运的深切关注和同情，无论他是不是皇上。

也正是因为这样一部电影，《末代皇帝》，让我们今天再走进紫禁城，面对这些冰冷的建筑的时候，多了一份从心底发出的温暖的人文的情怀和深刻的反思……